LECCION 2
I. Espacio de representación y niveles de conciencia.
A medida que desciende el nivel de conciencia se estrechan los umbrales de percepción de los sentidos externos y se amplían los umbrales de los sentidos internos. Las representaciones, por consiguiente se internalizan en el espacio de representación. Aumentan, además, las traducciones y deformaciones de impulsos perceptuales y, como los mecanismos de reversibilidad se bloquean, crece la sugestibilidad de las imágenes.
En las imágenes del sueño profundo, el sujeto suele "verse" así mismo participando de la escena representada, a diferencia de la representación vigílica en la que el sujeto representa al mundo "afuera de sí" y lo observa "desde sí".
La participación de la imagen de sí mismo en las escenas oníricas, es similar a la de los recuerdos propios de memoria antigua... una persona suele "verse" a sí misma participando de la escena cuando se recuerda en tiempos de la infancia o, por lo menos, bastante alejados del momento actual. Si, en cambio, ese individuo recuerda la escena que percibió hace pocos minutos, la representará como "viéndola" desde adentro de sí, estando la escena afuera.
Cuando el sujeto se ve a sí mismo participando de la escena (en el sueño profundo), emplaza su observación en un punto más interno que el de las imágenes. El punto de observación se internaliza a medida que desciende el nivel.
Ejemplifiquemos ese curioso funcionamiento.
Adelante mío, hay un pequeño objeto que deseo coger. Cierro los párpados y lo represento en la periferia de mi espacio de representación (coincidiendo aparentemente con el espacio externo), "viéndolo" desde un punto que aproximadamente corresponde al emplazamiento de mis globos oculares. En esa situación si quisiera cogerlo, podría alargar mi brazo, abrir los dedos, y más o menos, calcular la distancia para llegar a él.
Sí, en cambio, represento al objeto "adentro de mi cabeza", lo veo desde un punto aun más interno, que experimento como "más atrás de mis ojos". Si, en este segundo caso, quisiera coger el objeto, tendría serios inconvenientes, ya que lo he emplazado en un espacio interno inútil para las operaciones corporales externas.
Precisamente, al caer el nivel de conciencia, y estrecharse los umbrales perceptuales externos, la actividad corporal externa cesa. Las imágenes se hacen más internas y el punto de observación se profundiza, pudiendo el sujeto representarse aún a sí mismo, sin comprometer con esas imágenes internas a la actividad del cuerpo en el espacio externo.
Sí las imágenes (en el sueño) se externalizaran en el espacio de representación, llevarían cargas que trazarían actividades hacia el centro motriz y, consecuentemente, las imágenes kinestésicas dirigirían la actividad motriz hacia las direcciones trazadas. El sujeto, entonces, tendría el cuerpo en continua actividad y aún podría levantarse y ponerse a caminar en la dirección que propusieran las imágenes "externas". Ello no es así, gracias a la internalidad de las representaciones en ese nivel. Solamente queda un remanente trazador, en los movimientos de los globos oculares cuando se desarrollan las escenas oníricas.
Desde luego que en los casos de sueño alterado, como el de las llamadas "pesadillas", o en el de sonambulismo, ocurre algo de todo aquello (expresiones corporales hacia el espacio externo), como una anormalidad en el emplazamiento de las imágenes. El sujeto puede agitarse, hablar, reír, etc., porque su conexión con el mundo externo no está suficientemente anulada (sea por fuerte presión de contenidos o estímulos internos que provocan un "rebote" de nivel de conciencia, o por una alerta excesiva hacia el mundo externo).
El hecho es que las imágenes se internalizan en el espacio de representación a medida que desciende el nivel y a la inversa.
Tanto los recuerdos correspondientes a la percepción de sentidos externos como las imágenes correspondientes a estos, pero que son traducción de impulsos captados por sentidos internos, se representan (en el nivel de sueño) emplazadas en la profundidad del espacio de representación. Con ello, la carga de dichas imágenes se transfiere al intracuerpo.
Supongamos ahora que un sujeto percibió en un momento de su vida una escena desagradable. En aquella situación tal escena generó una serie de climas y tensiones a nivel muscular externo y profundo. La situación sucedió hace tiempo y, sin embargo, cada vez que el sujeto evoca la escena, se actualizan las tensiones y los climas correspondientes.
Ahora el sujeto duerme y algunas cadenas asociativas presentan las imágenes desagradables u otras que movilizan a las tensiones y a los climas mencionados. Las tensiones internas son captadas por cenestesia y traducidas a imágenes visuales en una escena posiblemente extraña, pero el argumento de dicha escena hace que las imágenes se desarrollen trasladando cargas en distintas direcciones (o cargas de unas imágenes a otras), hasta que finalmente cesa la tensión profunda por transferencia de cargas.
En el ejemplo presentado, podría suceder que ciertas imágenes o ciertos climas se repitieran. Ello estaría delatando fijaciones, es decir, contenidos más o menos obsesivos que son tales porque no han podido transferir sus cargas, disociando el normal proceso de conciencia.
Podría ocurrir, también, que el sujeto hubiera bloqueado los contenidos desagradables y ni siquiera recordara a nivel vigílico los hechos sucedidos. No obstante, las tensiones profundas permanentes seguirían enviando impulsos que se traducirían en los sueños con más facilidad, ya que los umbrales cenestésicos estarían más ampliados que en vigilia. El sujeto, en vigilia, solo tendría noción de un clima difuso y generalizado, sin relación con escena alguna y que operaría como trasfondo de sus actividades. En sueños, el clima se relacionaría con imágenes traducidas por cenestesia. Esas imágenes serían el "intento" transferencial de la conciencia para liberarse de las tensiones profundas permanentes, disparando cargas hacia el intracuerpo.
Empieza a comprenderse que la técnica transferencial trabaja dirigiendo imágenes y climas a fin de trasladar cargas que por algún motivo no pueden liberarse en el proceso normal de la conciencia.
Si la técnica transferencial logra su objetivo, provocará desbloqueos, relajaciones e integraciones equilibradas de contenidos, permitiendo que continúe el desarrollo interno del sujeto
La técnica transferencial no podrá actuar en el nivel vigílico según se desprende de lo explicado (salvo en el caso de alegorizaciones propias del sondeo transferencial). Tampoco podrá hacerlo en el nivel de sueño, ya que en él la conciencia queda desconectada de las incitaciones externas, impidiendo al guía toda operación.
Es obvio que la transferencia guiada será aplicable en el nivel de semisueño y tanto más eficaz habrá de ser, cuanto menos actúe la racionalización, mejor se traduzcan los impulsos internos y más poderosas sean las representaciones del sujeto.
Tampoco habrá una transferencia cabal, usando métodos hipnóticos, por que en tales procedimientos se trabaja con imágenes inducidas por el guía y no con imágenes que son traducción de los impulsos del propio sujeto.
Por último, un trabajo con asociaciones libres o con sus simples interpretaciones tendrá, a lo sumo, efectos catárticos pero no rendirá los mejores frutos al no dirigir las imágenes que son, en definitiva, las portadoras de cargas.
II. Profundidades y niveles del espacio de representación.
En relajación se trabajó con el apoyo de una imagen esférica, que expandiéndose desde el centro del pecho llegaba hasta los límites del cuerpo. Al producirse tal expansión de la imagen, se registró una distensión profunda que conocimos como "experiencia de paz". Algunas personas tuvieron dificultades en la expansión o contracción de la imagen. Esos inconvenientes correspondieron a resistencias dadas por tensiones emplazadas en distintas profundidades del intracuerpo que, traducidas cenestésicamente, impedían el control de la imagen propuesta.
Toda imagen "interna" que se expande o se contrae, lo hace en el espacio de representación y, por tanto, afecta con su carga distintas profundidades del intracuerpo. Allí donde la imagen sufre deformaciones, o elude su trayectoria o interrumpe su proceso, muestra su campo de tensión. Y allí donde la imagen vence resistencias logra relajación.
Ahora bien. A medida que desciende toda imagen "interna" en el espacio de representación, este se va oscureciendo. A medida que la imagen sube de nivel en el espacio de representación, este se va aclarando coincidiendo con el emplazamiento de las localizaciones ópticas. En los ascensos y descensos de imagen, surgen también deformaciones, eluciones de trayectoria o interrupción de proceso, mostrándose campos de tensión en determinados niveles del intracuerpo. Donde la imagen venza resistencias, logrará relajaciones.
III. Revisión de aparatos e impulsos.
Damos a continuación, un esquema más completo de los aparatos e impulsos de manera que pueda resumirse mucho de lo explicado hasta aquí.
Por razones de simplificación, no hemos distinguido las vías asociativas y las abstractivas, el mecanismo atencional y la "pantalla" de las operaciones de conciencia (espacio de representación). Insinuamos las respuestas externas de los centros con una simple flecha, sin destacar respuestas codificadas completas, como son los roles de conducta.
Ejercicios de revisión.
El guía pide al sujeto que efectúe los relax externo, interno y mental. Luego sugiere que realice la experiencia de paz. Finalmente, solicita que describa las dificultades que encontró en cada caso. Si el sujeto no domina alguna de las operaciones, deberá ejercitarse hasta tener los resultados correspondientes.
La falta de dominio de las técnicas de relax, puede ser impedimento serio para el trabajo transferencial que iniciaremos más adelante.
LECCIÓN 3
Alegorías, símbolos y signos.
Al caer el nivel de conciencia, se internalizan las imágenes en el espacio de representación. Simultáneamente se modifica el tiempo de conciencia.
En efecto, en vigilia se tiene noción de lo recordado (pasado), lo que se percibe o representa ahora (presente) y lo que se proyecta imaginariamente, de un modo dirigido o asociado (futuro).
En sueño profundo, las representaciones correspondientes a tiempos diferentes se entremezclan, y a veces se sintetizan en un solo objeto. De esto resulta que, en poco tiempo, el soñante puede asistir no solamente a una veloz secuencia de imágenes, sino que cada una de ellas puede estar compuesta de muchos elementos que, al concentrarse, dan noción de una gran variedad de experiencias. El sujeto, en pocos segundos, experimenta una escena onírica que le llevará muchos minutos para recordar o para relatar. También sucede que se contrae el tiempo que transcurre entre el comienzo y el fin del sueño, ya que muchas horas se experimentan como breves instantes.
Las imágenes se articulan sobre la base a datos de memoria. Alguien puede recordar un paisaje o, también, puede imaginarlo componiéndolo con elementos de distintos lugares recordados. El segundo caso, de composición imaginaria, puede ser sintetizado de manera que en un solo objeto se contraigan o se concentren las propiedades de distintos objetos.
Veamos los ejemplos. Recuerdo árboles próximos a un río y con un fondo de montaña. Luego, agrego a ese paisaje otros elementos: un caballo abreva en el río. En el árbol se enrosca una serpiente, mientras en las alturas revolotea un águila. En la montaña se eleva una columna de humo producida por un incendio.
Los elementos agregados al paisaje original, no forman parte de una misma escena recordada, sino de diferentes escenas. He concentrado, en el mismo paisaje percepciones efectuadas en momentos diferentes.
En el primer caso he recordado algo de un modo dirigido. En el segundo he agregado elementos asociativamente.
Puedo sintetizar aún más, aproximadamente así: "En la cumbre de la montaña hay un árbol. Desde él surge agua que, convertida en río, desciende. Un extraño animal alado, un dragón, merodea en torno del árbol lanzando fuego por la boca. Sus patas son fuertes como las de un caballo, su aspecto es de serpiente, sus alas son de águila”.
En el primer caso presentamos un paisaje recordado. En el segundo, un paisaje imaginario y, en el tercero, un paisaje alegórico.
Una alegoría es la concentración de asociaciones en un mismo objeto representado, a diferencia de los simples objetos asociados que derivan unos de otros pero sin perder su identidad.
También existen representaciones que no resultan de recuerdos, o de asociaciones concentradas como las alegorías, sino que surgen del trabajo de las vías abstractivas de la conciencia. Tal es el caso de los símbolos.
En los símbolos se despoja a una imagen de elementos accesorios, manteniendo solamente sus características formales más generales.
Por ejemplo. De un terreno cultivado se eliminarán todos los detalles y resultará un simple rectángulo que se podrá medir con precisión. Así, los símbolos de la geometría son casos representativos del trabajo de las vías abstractivas.
Por último, existen representaciones también propias del trabajo de las vías abstractivas, que cumplen con funciones asignadas por convención. Es el caso de los números, los signos aritméticos, las notas musicales, las letras y los números de la química, los dibujos de señalización de tránsito, de alerta, o de lugares que cumplen con funciones específicas.
Tanto un objeto del mundo perceptual, como una alegoría o un símbolo, pueden cumplir con funciones sígnicas si la costumbre o la convención les asignan una utilidad definida. Ejemplo: dos tibias cruzadas y sobre ellas una calavera, significan "peligro".
Las alegorías también pueden tener aptitud sígnica. Ejemplo: un dragón significaba para la alquimia cierto tipo de ácido.
Por último, los símbolos pueden ser utilizados sígnicamente. Ejemplo: en un organigrama de empresa, la dirección puede estar representada por un rectángulo; las distintas gerencias por círculos; el personal masculino por triángulos; etc. En un mapa, las capitales políticas pueden estar representadas por estrellas, las vías marítimas por líneas continuas, las vías terrestres por líneas punteadas, etcétera..
A los efectos de nuestros trabajos, será de interés dominar algunos elementos de simbólica y alegóricas, despreocupándonos de la sígnica.
Simbólica.
Desde el punto de vista de las transformaciones de impulsos, los símbolos resultan de su traducción o de su deformación abstractiva.
Distinguimos entre símbolos sin encuadre (punto, recta, recta quebrada, curva, cruce de rectas, cruce de curvas, espirales, etc.) y símbolos con encuadre (estos se configuran cuando rectas y curvas se conectan en circuitos, separando el espacio externo del interno, al cual llamamos "campo". Ejemplos: círculo, triángulo, cuadrado, rombo y formas mixtas que encierran espacio).
Donde se cruzan rectas y/o curvas, se generan centros manifiestos.
Los símbolos con encuadre (es decir que incluyen un campo), tienen centro tácito que resultan de las líneas imaginarias que unen a los centros manifiestos. Ejemplo: en un cuadrado, el centro tácito resulta del cruce de diagonales trazadas desde los cuatro ángulos que son los centros manifiestos.
Si se coloca un símbolo en el campo de otro, el primero resulta uno de sus centros manifiestos.
Algunos símbolos sin encuadre tienden a trasladar la energía de la imagen hacia afuera de ellos. Esto sucede con las puntas en general. Otros, tienden a trasladar la energía hacia adentro de ellos; es el caso de los símbolos en curva.
En los símbolos con encuadre, la energía se concentra en los centros manifiestos y tácitos con desigual intensidad.
El punto, al no tener encuadre, es solo un centro manifiesto que puede llevar energía en cualquier dirección.
El círculo, al no tener centros manifiestos, concentra toda la energía hacia el centro tácito.
Si el sujeto imagina o sueña una escena en la que está incluido, será él mismo el centro manifiesto más importante. Si está fuera del campo, será centro excluido y la energía se trasladará al interior del campo. Ejemplo: el sujeto sueña con un pequeño parque en el que hay algunos monumentos y un lago. No puede entrar porque un perro defiende el acceso.
La energía tiende a trasladarse al interior del campo y, dentro de él, hacia los centros manifiestos; pero sucede que hay un impedimento, y este provoca fuertes tensiones.
Ejercicios de simbólica.
Ejercicio 1.
Reducir a símbolo la habitación de trabajo, estudiando centros manifiestos y tácitos. Explicar las acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender los puntos de tensión.
Ejercicio 2.
Reducir a símbolos distintas relaciones que se establecen entre dos personas, estudiando centros manifiestos y tácitos, acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender los puntos de tensión.
Ejercicio 3.
Reducir a símbolos las relaciones entre cinco personas, distribuyéndolas por sus afinidades o intereses, del siguiente modo:
a) si el interés es común, dentro de un círculo
b) si hay dos intereses opuestos, en los centros manifiestos de una mandorla
c) si hay más de dos intereses, en los centros manifiestos, en el centro tácito, y tal vez, en algún centro excluido.
d) proceder con un triángulo
e) proceder con un cuadrado.
Ejercicio 4.
Reducir a símbolo una escena de un sueño, estudiando centros manifiestos y tácitos, acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender las dificultades e impedimentos como puntos de tensión. Comprender los puntos de relajación. En general, observar a toda "resistencia" como tensión y a toda superación de "resistencias" como relajación. Observar a qué altura y profundidad del espacio de representación se manifiesta la escena y sus "resistencias".
Ejercicio 5.
Practicar distintas reducciones simbólicas de una misma situación cotidiana destacando siempre centros manifiestos, tácitos, acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender las resistencias y las superaciones de resistencias.
LECCION 4
Alegórica.
En una secuencia asociativa, pueden distinguirse distintas imágenes y también distintos "argumentos" que sirven de ligazón o de línea de unión a las representaciones.
Supongamos el caso de un cuadro en el que están tratados distintos objetos... vemos allí, en el costado izquierdo, un trigal y unos cosechadores; en la parte central y al fondo, una ciudad en la que se destaca un conjunto fabril. El día es radiante. A la derecha y casi en primer plano hay niños que juegan con perros cerca de la casa.
Una mujer llama a comer golpeando, tal vez, una sartén. El conjunto es amable y refleja el trabajo y la cordialidad casi hogareña de la gente de campo.
Distinguimos, en la escena descripta, imágenes que se integran en el conjunto argumental. Es claro que con las mismas imágenes, pero tratadas y colocadas de otro modo, el argumento podría variar considerablemente. Por ejemplo: los niños golpean a los perros con la sartén; los trabajadores han abandonado los instrumentos de labranza; la casa está en ruinas; el cielo tiene, ahora, una coloración siniestra, mientras el humo de las fábricas, a lo lejos, semeja un incendio.
En toda escena configurada por asociaciones libres, distinguimos entre temas (imágenes) y argumento. Los temas señalan el juego de las tensiones y de las relajaciones al abrirse paso entre dificultades y trabajar catárticamente. Los argumentos, en cambio, muestran el clima en que se desarrolla la escena.
Temas y argumentos suelen coincidir. En tales casos, bastará comprender qué función cumplen los temas en una escena dada, para entender qué solución transferencial está proponiendo el argumento.
Sin embargo, las imágenes pueden no coincidir con el clima; por ejemplo: un sujeto sueña con un tren que avanza hacia él en loca carrera. El sujeto no experimenta angustia, sino alegría festiva.
También se da la no coincidencia entre imágenes y climas en la vida cotidiana. El sujeto, por ejemplo recibe una buena noticia, imagina la escena favorable que se le transmite y, automáticamente, se deprime...
Existen otros casos en los que el clima de trasfondo permanece inamovible aunque varíen las representaciones, sin que el sujeto pueda comprender los motivos de tal clima. Es como si el clima en cuestión no estuviese ligado a imágenes (por lo menos visuales) y, por tanto, no pudiera transferirse adecuadamente.
Si se recuerda lo explicado oportunamente en torno a los ensueños primarios, secundarios y núcleo de ensueño, se comprenderá que este último es una suerte de clima fijado que no varía por las percepciones y representaciones cotidianas correspondiente. Antes bien, determina compensatoriamente las actividades en el mundo y genera diferentes ensueños como "intentos" transferenciales que no alcanzan a resolver el traslado del clima básico.
En la práctica transferencial, muy a menudo nos encontramos con el núcleo de ensueño (con el clima básico determinante), muy difícil de modificar. Pero también con climas profundos que pueden ser transformados utilizando imágenes y procedimientos adecuados.
En general, diremos que será de interés toda imagen o todo clima que se repite en distintas escenas. Por ejemplo el sujeto sueña en distintas ocasiones con argumentos diferentes, pero aparece una misma persona o un mismo objeto. Veamos la inversa: el sujeto sueña con distintos temas, pero se repite el mismo argumento.
Poder capturar una imagen o un clima repetitivos, es ya un hilo conductor de importancia, que permitirá orientar los procedimientos transferenciales.
Veamos ahora a qué categorías generales podemos reducir los temas para trabajar con facilidad. Haremos después lo mismo con los argumentos.
Temas.
A. Continentes. Son aquellos objetos que encierran, guardan o protegen a otros. El continente mayor de una escena dada puede ser reducido simbólicamente, para comprender el enmarque de tensiones dentro del que (campo) se desarrolla la escena.
B. Contenidos. Son los objetos, personas, situaciones, etc., que aparecen dentro de un continente. Los contenidos pueden ser manifiestos cuando las imágenes aparecen, y tácitos cuando no aparecen, pero se "sabe" que están presentes.
C. Conectivas. Son elementos que unen a continentes entre sí, o a contenidos entre sí, o a continentes y contenidos entre sí. Las conectivas pueden ser de facilidad (por ejemplo puentes, vehículos, caminos, escaleras, comunicaciones sígnicas diversas como el gesto, el lenguaje, etc.) o de impedimento (las mismas conectivas al no cumplir con su función. Por ejemplo puentes rotos, vehículos atascados o fuera de control, caminos anegados, escaleras peligrosas, lenguajes extraños o que crean confusión, etc.).
D. Atributos. Son elementos que tienen valor transferido de otros por asociación de similitud, contigüidad o contraste (por ejemplo un objeto cobra importancia por ser el regalo de un amigo; un ropaje por pertenecer a una determinada persona; un valor o sistema de valores, al ser representado alegóricamente: la Justicia como una mujer con sus ojos vendados, la balanza en una mano, la espada en la otra, etc.).
E. Niveles. Las imágenes emplazadas en planos distintos de la misma escena, determinan niveles (por ejemplo una colina y un valle), o las diferencias de tamaño (gigante-enano), o las distintas funciones y roles entre sí (jefe-subordinado).
F. Momentos de procesos. Tales como los casos de las edades (anciano, adolescente, niño); transformismos (una persona se transforma en otra o en un objeto); inversiones (que son casos particulares de los transformismos; por ejemplo: una calabaza se convierte en carruaje).
G. Texturas, colores, sonidos, olores, etc. Siempre están referidos al sentido productor de la señal traducida o deformada. Pero con respecto a las texturas, debe agregarse que también imágenes visuales como son las puntas, los filos, los objetos desgarradores, etc., producen diferentes registros táctiles y cenestésicos. Este punto es de importancia, ya que de continuo se producen traducciones de los impulsos de los sentidos externos a registros táctiles y cenestésicos. Ello explica que cualquier visión desagradable tenga concomitancia de registro físico. De otro modo, cualquier espectáculo doloroso, no tendría resonancia para los espectadores.
Los elementos como el aire, el fuego y las texturas y temperaturas, producen fuertes registros táctiles. Otro tanto vale para los colores.
H. Funciones.
1º Defensores: cuidan o defienden algo, de manera que impiden el acceso o libre paso a través de ellos. Entre los defensores aparecen aquellos con función definida y otros más encubiertos como son los lazos, los engaños y las seducciones, que desvían de los objetivos propuestos.
2º Protectores: ayudan a acceder o transitar hacia determinados objetivos, tal es el caso de los guías o de ciertos objetos mágicos y técnicos.
3º Intermediarios: suelen estar representados por seres a los que es necesario acudir para obtener beneficios (por ejemplo personajes a los que se debe pagar o convencer para lograr ser transportados a un lugar, o para que otorguen algún atributo). También hay situaciones intermediarias por las que es necesario pasar para lograr un beneficio (por ejemplo estados de sufrimiento o de "prueba").
4º Centro de poder: objetos o lugares que poseen una virtud transformadora (por ejemplo el agua o el fuego de la inmortalidad; la isla de la felicidad; la piedra filosofal, etc.). Al final de toda búsqueda (en la que aparecen distintas funciones) hay un centro de poder, una imagen que representa idealmente el deseo de relajación plena y duradera. A veces, se conoce el centro de poder aunque no pueda darse con él (centro manifiesto, rodeado de laberintos o con defensores que impiden el acceso).
También sucede, en ocasiones, que el sujeto se ve en continua búsqueda hacia un centro de poder desconocido (centro tácito). En este caso, hay un clima que no puede fijarse a una determinada imagen necesaria para poder efectuar la transferencia de cargas. También las imágenes idealizadas del sexo opuesto cumplen con la función transformadora del "centro de poder" (por ejemplo Lilith o Abraxas; la gran Madre y el gran Padre; los gigantes o las grandes sombras, como traducción de impulsos sexuales femeninos difusos. Las danzarinas o mujeres elusivas, con sus vestimentas cambiantes, como traducción de impulsos sexuales masculinos más cosquilleantes y localizados). Esos temas transformadores llevan a menudo a descargas sexuales, con lo que se ve cumplida la función catártica; pero desde el punto de vista transferencial, las imágenes idealizadas del sexo opuesto muestran instancias de la dificultad o de la integración de contenidos profundos.
Argumentos.
Los argumentos resultan de las relaciones que establecen entre sí los temas. A veces, la movilidad de una sola alegoría (como sumatoria de temas diversos) puede constituirse en argumento.
De todo argumento debe extraerse el clima. Sin embargo, hay climas que no coinciden con el argumento y, a veces, climas que no están relacionados con imágenes visuales, como ocurre en la vida cotidiana.
Como se verá más adelante, cuando un clima no está adherido a imágenes visuales o no corresponde a un argumento, habrá que proponer imágenes que le correspondan, para poder efectuar transferencias de cargas.
Veamos los principales tipos de argumentos.
A. Catárticos. Son aquellos en que el sujeto experimenta alivios de tensiones. Casi siempre están relacionados con la risa, el llanto, la confrontación agresiva y el acto amoroso. Un buen ejemplo de argumento catártico es el que da el chiste. Si en el desarrollo de un argumento catártico no se cumple con la descarga de tensiones, la frustración emergente delata una tensión que permanece sin resolverse y que está asociada con algunos temas del argumento. Si los temas se repiten en otros argumentos (por ejemplo la misma casa o la misma persona, pero en otro contexto), la tensión permanente está claramente asociada.
B. Transferenciales. Son aquellos en los que el sujeto experimenta una transformación, un cambio de enfoque o de "sentido", luego de realizados. Si el mismo argumento (por ejemplo el buscar algo o huir de algo) se repite siempre sin cumplirse, está claro el clima que debe trabajarse proponiendo distintos temas hasta que se produzca la transferencia.
C. Ocasionales. Son aquellos en los que se delatan tensiones o climas de situación. Su materia prima es variable y reciente. Estos argumentos sirven a procesos catárticos y transferenciales momentáneos y a ordenamientos de datos mnémicos.
Análisis alegórico.
1.- Dado un tema o argumento alegórico, es necesario comenzar por reducir el encuadre simbólicamente. Ese trabajo delatará el sistema de tensión más general, las acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. También permitirá comprender las resistencias y superaciones tensionales.
2.- Efectuada la reducción simbólica del encuadre, se procede a analizar y agrupar todos los temas y argumentos presentados.
3.- Una vez realizado el agrupamiento de temas y argumentos, se procede a definir los climas. Estas definiciones constituyen el resumen del análisis hecho anteriormente.
Interpretación alegórica.
Dado un resumen alegórico, se podrá interpretar si se cuenta con otros resúmenes anteriores y/o posteriores. Esto es necesario para comprender si se trata de fenómenos catárticos, transferenciales u ocasionales.
Debe entenderse que no es posible una interpretación alegórica sin contar con un proceso de varias escenas.
Obtenida la interpretación, se efectuará la síntesis.
Frecuentemente se comete el grueso error de interpretar cualquier tema sobre la base de un supuesto significado establecido. Por ejemplo, la imagen de un hombre que impide el paso, puede ser interpretada peregrinamente como la dramatización del padre que castiga, o cosa por el estilo. Para nosotros, tal imagen será agrupada con la de otros "defensores" y revelará simplemente tensiones no resueltas que impiden el traslado de energía de unas imágenes a otras.
Cuando hablamos de "interpretación", lo hacemos con referencia al proceso que siguen los temas y argumentos, de manera que podamos comprender con qué funciones van cumpliendo, qué tensiones van delatando, qué climas se expresan y qué dificultades o ventajas ofrecen las distintas técnicas transferenciales que habrán de aplicarse.
Ejercicios de alegórica.
Ejercicio 1 (reducción simbólica):
Dado un cuento (o una leyenda) infantil, reducir el encuadre mayor a símbolo, explicando acumulaciones, dispersiones y traslados de energía.
Comprender las tensiones y relajaciones.
Ejercicio 2 (análisis alegórico).
Analizar y agrupar todos los temas y argumentos presentados en el cuento.
Ejercicio 3 (resumen alegórico).
Definir los climas.
Ejercicio 4 (interpretación alegórica).
Explicar qué resuelve (y qué no) el cuento, desde el punto de vista catártico y transferencial.
Los cuatro ejercicios propuestos son relativamente fáciles de efectuar en el caso de mitos, cuentos y leyendas, ya que suelen tener una suerte de proceso interno, es decir: un comienzo, un "nudo", un desenlace y un final.
Si se quisiera efectuar ejercicios con un sueño o con un ensueño personal, los casos 1, 2 y 3 podrían llevarse adelante sin dificultad. El caso 4, requeriría de varios sueños o ensueños seguidos para comprender el proceso. No obstante, existen sueños y ensueños en los que se desarrolla un proceso interno similar al de las leyendas, siendo entonces posible la interpretación alegórica.
I. Espacio de representación y niveles de conciencia.
A medida que desciende el nivel de conciencia se estrechan los umbrales de percepción de los sentidos externos y se amplían los umbrales de los sentidos internos. Las representaciones, por consiguiente se internalizan en el espacio de representación. Aumentan, además, las traducciones y deformaciones de impulsos perceptuales y, como los mecanismos de reversibilidad se bloquean, crece la sugestibilidad de las imágenes.
En las imágenes del sueño profundo, el sujeto suele "verse" así mismo participando de la escena representada, a diferencia de la representación vigílica en la que el sujeto representa al mundo "afuera de sí" y lo observa "desde sí".
La participación de la imagen de sí mismo en las escenas oníricas, es similar a la de los recuerdos propios de memoria antigua... una persona suele "verse" a sí misma participando de la escena cuando se recuerda en tiempos de la infancia o, por lo menos, bastante alejados del momento actual. Si, en cambio, ese individuo recuerda la escena que percibió hace pocos minutos, la representará como "viéndola" desde adentro de sí, estando la escena afuera.
Cuando el sujeto se ve a sí mismo participando de la escena (en el sueño profundo), emplaza su observación en un punto más interno que el de las imágenes. El punto de observación se internaliza a medida que desciende el nivel.
Ejemplifiquemos ese curioso funcionamiento.
Adelante mío, hay un pequeño objeto que deseo coger. Cierro los párpados y lo represento en la periferia de mi espacio de representación (coincidiendo aparentemente con el espacio externo), "viéndolo" desde un punto que aproximadamente corresponde al emplazamiento de mis globos oculares. En esa situación si quisiera cogerlo, podría alargar mi brazo, abrir los dedos, y más o menos, calcular la distancia para llegar a él.
Sí, en cambio, represento al objeto "adentro de mi cabeza", lo veo desde un punto aun más interno, que experimento como "más atrás de mis ojos". Si, en este segundo caso, quisiera coger el objeto, tendría serios inconvenientes, ya que lo he emplazado en un espacio interno inútil para las operaciones corporales externas.
Precisamente, al caer el nivel de conciencia, y estrecharse los umbrales perceptuales externos, la actividad corporal externa cesa. Las imágenes se hacen más internas y el punto de observación se profundiza, pudiendo el sujeto representarse aún a sí mismo, sin comprometer con esas imágenes internas a la actividad del cuerpo en el espacio externo.
Sí las imágenes (en el sueño) se externalizaran en el espacio de representación, llevarían cargas que trazarían actividades hacia el centro motriz y, consecuentemente, las imágenes kinestésicas dirigirían la actividad motriz hacia las direcciones trazadas. El sujeto, entonces, tendría el cuerpo en continua actividad y aún podría levantarse y ponerse a caminar en la dirección que propusieran las imágenes "externas". Ello no es así, gracias a la internalidad de las representaciones en ese nivel. Solamente queda un remanente trazador, en los movimientos de los globos oculares cuando se desarrollan las escenas oníricas.
Desde luego que en los casos de sueño alterado, como el de las llamadas "pesadillas", o en el de sonambulismo, ocurre algo de todo aquello (expresiones corporales hacia el espacio externo), como una anormalidad en el emplazamiento de las imágenes. El sujeto puede agitarse, hablar, reír, etc., porque su conexión con el mundo externo no está suficientemente anulada (sea por fuerte presión de contenidos o estímulos internos que provocan un "rebote" de nivel de conciencia, o por una alerta excesiva hacia el mundo externo).
El hecho es que las imágenes se internalizan en el espacio de representación a medida que desciende el nivel y a la inversa.
Tanto los recuerdos correspondientes a la percepción de sentidos externos como las imágenes correspondientes a estos, pero que son traducción de impulsos captados por sentidos internos, se representan (en el nivel de sueño) emplazadas en la profundidad del espacio de representación. Con ello, la carga de dichas imágenes se transfiere al intracuerpo.
Supongamos ahora que un sujeto percibió en un momento de su vida una escena desagradable. En aquella situación tal escena generó una serie de climas y tensiones a nivel muscular externo y profundo. La situación sucedió hace tiempo y, sin embargo, cada vez que el sujeto evoca la escena, se actualizan las tensiones y los climas correspondientes.
Ahora el sujeto duerme y algunas cadenas asociativas presentan las imágenes desagradables u otras que movilizan a las tensiones y a los climas mencionados. Las tensiones internas son captadas por cenestesia y traducidas a imágenes visuales en una escena posiblemente extraña, pero el argumento de dicha escena hace que las imágenes se desarrollen trasladando cargas en distintas direcciones (o cargas de unas imágenes a otras), hasta que finalmente cesa la tensión profunda por transferencia de cargas.
En el ejemplo presentado, podría suceder que ciertas imágenes o ciertos climas se repitieran. Ello estaría delatando fijaciones, es decir, contenidos más o menos obsesivos que son tales porque no han podido transferir sus cargas, disociando el normal proceso de conciencia.
Podría ocurrir, también, que el sujeto hubiera bloqueado los contenidos desagradables y ni siquiera recordara a nivel vigílico los hechos sucedidos. No obstante, las tensiones profundas permanentes seguirían enviando impulsos que se traducirían en los sueños con más facilidad, ya que los umbrales cenestésicos estarían más ampliados que en vigilia. El sujeto, en vigilia, solo tendría noción de un clima difuso y generalizado, sin relación con escena alguna y que operaría como trasfondo de sus actividades. En sueños, el clima se relacionaría con imágenes traducidas por cenestesia. Esas imágenes serían el "intento" transferencial de la conciencia para liberarse de las tensiones profundas permanentes, disparando cargas hacia el intracuerpo.
Empieza a comprenderse que la técnica transferencial trabaja dirigiendo imágenes y climas a fin de trasladar cargas que por algún motivo no pueden liberarse en el proceso normal de la conciencia.
Si la técnica transferencial logra su objetivo, provocará desbloqueos, relajaciones e integraciones equilibradas de contenidos, permitiendo que continúe el desarrollo interno del sujeto
La técnica transferencial no podrá actuar en el nivel vigílico según se desprende de lo explicado (salvo en el caso de alegorizaciones propias del sondeo transferencial). Tampoco podrá hacerlo en el nivel de sueño, ya que en él la conciencia queda desconectada de las incitaciones externas, impidiendo al guía toda operación.
Es obvio que la transferencia guiada será aplicable en el nivel de semisueño y tanto más eficaz habrá de ser, cuanto menos actúe la racionalización, mejor se traduzcan los impulsos internos y más poderosas sean las representaciones del sujeto.
Tampoco habrá una transferencia cabal, usando métodos hipnóticos, por que en tales procedimientos se trabaja con imágenes inducidas por el guía y no con imágenes que son traducción de los impulsos del propio sujeto.
Por último, un trabajo con asociaciones libres o con sus simples interpretaciones tendrá, a lo sumo, efectos catárticos pero no rendirá los mejores frutos al no dirigir las imágenes que son, en definitiva, las portadoras de cargas.
II. Profundidades y niveles del espacio de representación.
En relajación se trabajó con el apoyo de una imagen esférica, que expandiéndose desde el centro del pecho llegaba hasta los límites del cuerpo. Al producirse tal expansión de la imagen, se registró una distensión profunda que conocimos como "experiencia de paz". Algunas personas tuvieron dificultades en la expansión o contracción de la imagen. Esos inconvenientes correspondieron a resistencias dadas por tensiones emplazadas en distintas profundidades del intracuerpo que, traducidas cenestésicamente, impedían el control de la imagen propuesta.
Toda imagen "interna" que se expande o se contrae, lo hace en el espacio de representación y, por tanto, afecta con su carga distintas profundidades del intracuerpo. Allí donde la imagen sufre deformaciones, o elude su trayectoria o interrumpe su proceso, muestra su campo de tensión. Y allí donde la imagen vence resistencias logra relajación.
Ahora bien. A medida que desciende toda imagen "interna" en el espacio de representación, este se va oscureciendo. A medida que la imagen sube de nivel en el espacio de representación, este se va aclarando coincidiendo con el emplazamiento de las localizaciones ópticas. En los ascensos y descensos de imagen, surgen también deformaciones, eluciones de trayectoria o interrupción de proceso, mostrándose campos de tensión en determinados niveles del intracuerpo. Donde la imagen venza resistencias, logrará relajaciones.
III. Revisión de aparatos e impulsos.
Damos a continuación, un esquema más completo de los aparatos e impulsos de manera que pueda resumirse mucho de lo explicado hasta aquí.
Por razones de simplificación, no hemos distinguido las vías asociativas y las abstractivas, el mecanismo atencional y la "pantalla" de las operaciones de conciencia (espacio de representación). Insinuamos las respuestas externas de los centros con una simple flecha, sin destacar respuestas codificadas completas, como son los roles de conducta.
Ejercicios de revisión.
El guía pide al sujeto que efectúe los relax externo, interno y mental. Luego sugiere que realice la experiencia de paz. Finalmente, solicita que describa las dificultades que encontró en cada caso. Si el sujeto no domina alguna de las operaciones, deberá ejercitarse hasta tener los resultados correspondientes.
La falta de dominio de las técnicas de relax, puede ser impedimento serio para el trabajo transferencial que iniciaremos más adelante.
LECCIÓN 3
Alegorías, símbolos y signos.
Al caer el nivel de conciencia, se internalizan las imágenes en el espacio de representación. Simultáneamente se modifica el tiempo de conciencia.
En efecto, en vigilia se tiene noción de lo recordado (pasado), lo que se percibe o representa ahora (presente) y lo que se proyecta imaginariamente, de un modo dirigido o asociado (futuro).
En sueño profundo, las representaciones correspondientes a tiempos diferentes se entremezclan, y a veces se sintetizan en un solo objeto. De esto resulta que, en poco tiempo, el soñante puede asistir no solamente a una veloz secuencia de imágenes, sino que cada una de ellas puede estar compuesta de muchos elementos que, al concentrarse, dan noción de una gran variedad de experiencias. El sujeto, en pocos segundos, experimenta una escena onírica que le llevará muchos minutos para recordar o para relatar. También sucede que se contrae el tiempo que transcurre entre el comienzo y el fin del sueño, ya que muchas horas se experimentan como breves instantes.
Las imágenes se articulan sobre la base a datos de memoria. Alguien puede recordar un paisaje o, también, puede imaginarlo componiéndolo con elementos de distintos lugares recordados. El segundo caso, de composición imaginaria, puede ser sintetizado de manera que en un solo objeto se contraigan o se concentren las propiedades de distintos objetos.
Veamos los ejemplos. Recuerdo árboles próximos a un río y con un fondo de montaña. Luego, agrego a ese paisaje otros elementos: un caballo abreva en el río. En el árbol se enrosca una serpiente, mientras en las alturas revolotea un águila. En la montaña se eleva una columna de humo producida por un incendio.
Los elementos agregados al paisaje original, no forman parte de una misma escena recordada, sino de diferentes escenas. He concentrado, en el mismo paisaje percepciones efectuadas en momentos diferentes.
En el primer caso he recordado algo de un modo dirigido. En el segundo he agregado elementos asociativamente.
Puedo sintetizar aún más, aproximadamente así: "En la cumbre de la montaña hay un árbol. Desde él surge agua que, convertida en río, desciende. Un extraño animal alado, un dragón, merodea en torno del árbol lanzando fuego por la boca. Sus patas son fuertes como las de un caballo, su aspecto es de serpiente, sus alas son de águila”.
En el primer caso presentamos un paisaje recordado. En el segundo, un paisaje imaginario y, en el tercero, un paisaje alegórico.
Una alegoría es la concentración de asociaciones en un mismo objeto representado, a diferencia de los simples objetos asociados que derivan unos de otros pero sin perder su identidad.
También existen representaciones que no resultan de recuerdos, o de asociaciones concentradas como las alegorías, sino que surgen del trabajo de las vías abstractivas de la conciencia. Tal es el caso de los símbolos.
En los símbolos se despoja a una imagen de elementos accesorios, manteniendo solamente sus características formales más generales.
Por ejemplo. De un terreno cultivado se eliminarán todos los detalles y resultará un simple rectángulo que se podrá medir con precisión. Así, los símbolos de la geometría son casos representativos del trabajo de las vías abstractivas.
Por último, existen representaciones también propias del trabajo de las vías abstractivas, que cumplen con funciones asignadas por convención. Es el caso de los números, los signos aritméticos, las notas musicales, las letras y los números de la química, los dibujos de señalización de tránsito, de alerta, o de lugares que cumplen con funciones específicas.
Tanto un objeto del mundo perceptual, como una alegoría o un símbolo, pueden cumplir con funciones sígnicas si la costumbre o la convención les asignan una utilidad definida. Ejemplo: dos tibias cruzadas y sobre ellas una calavera, significan "peligro".
Las alegorías también pueden tener aptitud sígnica. Ejemplo: un dragón significaba para la alquimia cierto tipo de ácido.
Por último, los símbolos pueden ser utilizados sígnicamente. Ejemplo: en un organigrama de empresa, la dirección puede estar representada por un rectángulo; las distintas gerencias por círculos; el personal masculino por triángulos; etc. En un mapa, las capitales políticas pueden estar representadas por estrellas, las vías marítimas por líneas continuas, las vías terrestres por líneas punteadas, etcétera..
A los efectos de nuestros trabajos, será de interés dominar algunos elementos de simbólica y alegóricas, despreocupándonos de la sígnica.
Simbólica.
Desde el punto de vista de las transformaciones de impulsos, los símbolos resultan de su traducción o de su deformación abstractiva.
Distinguimos entre símbolos sin encuadre (punto, recta, recta quebrada, curva, cruce de rectas, cruce de curvas, espirales, etc.) y símbolos con encuadre (estos se configuran cuando rectas y curvas se conectan en circuitos, separando el espacio externo del interno, al cual llamamos "campo". Ejemplos: círculo, triángulo, cuadrado, rombo y formas mixtas que encierran espacio).
Donde se cruzan rectas y/o curvas, se generan centros manifiestos.
Los símbolos con encuadre (es decir que incluyen un campo), tienen centro tácito que resultan de las líneas imaginarias que unen a los centros manifiestos. Ejemplo: en un cuadrado, el centro tácito resulta del cruce de diagonales trazadas desde los cuatro ángulos que son los centros manifiestos.
Si se coloca un símbolo en el campo de otro, el primero resulta uno de sus centros manifiestos.
Algunos símbolos sin encuadre tienden a trasladar la energía de la imagen hacia afuera de ellos. Esto sucede con las puntas en general. Otros, tienden a trasladar la energía hacia adentro de ellos; es el caso de los símbolos en curva.
En los símbolos con encuadre, la energía se concentra en los centros manifiestos y tácitos con desigual intensidad.
El punto, al no tener encuadre, es solo un centro manifiesto que puede llevar energía en cualquier dirección.
El círculo, al no tener centros manifiestos, concentra toda la energía hacia el centro tácito.
Si el sujeto imagina o sueña una escena en la que está incluido, será él mismo el centro manifiesto más importante. Si está fuera del campo, será centro excluido y la energía se trasladará al interior del campo. Ejemplo: el sujeto sueña con un pequeño parque en el que hay algunos monumentos y un lago. No puede entrar porque un perro defiende el acceso.
La energía tiende a trasladarse al interior del campo y, dentro de él, hacia los centros manifiestos; pero sucede que hay un impedimento, y este provoca fuertes tensiones.
Ejercicios de simbólica.
Ejercicio 1.
Reducir a símbolo la habitación de trabajo, estudiando centros manifiestos y tácitos. Explicar las acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender los puntos de tensión.
Ejercicio 2.
Reducir a símbolos distintas relaciones que se establecen entre dos personas, estudiando centros manifiestos y tácitos, acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender los puntos de tensión.
Ejercicio 3.
Reducir a símbolos las relaciones entre cinco personas, distribuyéndolas por sus afinidades o intereses, del siguiente modo:
a) si el interés es común, dentro de un círculo
b) si hay dos intereses opuestos, en los centros manifiestos de una mandorla
c) si hay más de dos intereses, en los centros manifiestos, en el centro tácito, y tal vez, en algún centro excluido.
d) proceder con un triángulo
e) proceder con un cuadrado.
Ejercicio 4.
Reducir a símbolo una escena de un sueño, estudiando centros manifiestos y tácitos, acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender las dificultades e impedimentos como puntos de tensión. Comprender los puntos de relajación. En general, observar a toda "resistencia" como tensión y a toda superación de "resistencias" como relajación. Observar a qué altura y profundidad del espacio de representación se manifiesta la escena y sus "resistencias".
Ejercicio 5.
Practicar distintas reducciones simbólicas de una misma situación cotidiana destacando siempre centros manifiestos, tácitos, acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. Comprender las resistencias y las superaciones de resistencias.
LECCION 4
Alegórica.
En una secuencia asociativa, pueden distinguirse distintas imágenes y también distintos "argumentos" que sirven de ligazón o de línea de unión a las representaciones.
Supongamos el caso de un cuadro en el que están tratados distintos objetos... vemos allí, en el costado izquierdo, un trigal y unos cosechadores; en la parte central y al fondo, una ciudad en la que se destaca un conjunto fabril. El día es radiante. A la derecha y casi en primer plano hay niños que juegan con perros cerca de la casa.
Una mujer llama a comer golpeando, tal vez, una sartén. El conjunto es amable y refleja el trabajo y la cordialidad casi hogareña de la gente de campo.
Distinguimos, en la escena descripta, imágenes que se integran en el conjunto argumental. Es claro que con las mismas imágenes, pero tratadas y colocadas de otro modo, el argumento podría variar considerablemente. Por ejemplo: los niños golpean a los perros con la sartén; los trabajadores han abandonado los instrumentos de labranza; la casa está en ruinas; el cielo tiene, ahora, una coloración siniestra, mientras el humo de las fábricas, a lo lejos, semeja un incendio.
En toda escena configurada por asociaciones libres, distinguimos entre temas (imágenes) y argumento. Los temas señalan el juego de las tensiones y de las relajaciones al abrirse paso entre dificultades y trabajar catárticamente. Los argumentos, en cambio, muestran el clima en que se desarrolla la escena.
Temas y argumentos suelen coincidir. En tales casos, bastará comprender qué función cumplen los temas en una escena dada, para entender qué solución transferencial está proponiendo el argumento.
Sin embargo, las imágenes pueden no coincidir con el clima; por ejemplo: un sujeto sueña con un tren que avanza hacia él en loca carrera. El sujeto no experimenta angustia, sino alegría festiva.
También se da la no coincidencia entre imágenes y climas en la vida cotidiana. El sujeto, por ejemplo recibe una buena noticia, imagina la escena favorable que se le transmite y, automáticamente, se deprime...
Existen otros casos en los que el clima de trasfondo permanece inamovible aunque varíen las representaciones, sin que el sujeto pueda comprender los motivos de tal clima. Es como si el clima en cuestión no estuviese ligado a imágenes (por lo menos visuales) y, por tanto, no pudiera transferirse adecuadamente.
Si se recuerda lo explicado oportunamente en torno a los ensueños primarios, secundarios y núcleo de ensueño, se comprenderá que este último es una suerte de clima fijado que no varía por las percepciones y representaciones cotidianas correspondiente. Antes bien, determina compensatoriamente las actividades en el mundo y genera diferentes ensueños como "intentos" transferenciales que no alcanzan a resolver el traslado del clima básico.
En la práctica transferencial, muy a menudo nos encontramos con el núcleo de ensueño (con el clima básico determinante), muy difícil de modificar. Pero también con climas profundos que pueden ser transformados utilizando imágenes y procedimientos adecuados.
En general, diremos que será de interés toda imagen o todo clima que se repite en distintas escenas. Por ejemplo el sujeto sueña en distintas ocasiones con argumentos diferentes, pero aparece una misma persona o un mismo objeto. Veamos la inversa: el sujeto sueña con distintos temas, pero se repite el mismo argumento.
Poder capturar una imagen o un clima repetitivos, es ya un hilo conductor de importancia, que permitirá orientar los procedimientos transferenciales.
Veamos ahora a qué categorías generales podemos reducir los temas para trabajar con facilidad. Haremos después lo mismo con los argumentos.
Temas.
A. Continentes. Son aquellos objetos que encierran, guardan o protegen a otros. El continente mayor de una escena dada puede ser reducido simbólicamente, para comprender el enmarque de tensiones dentro del que (campo) se desarrolla la escena.
B. Contenidos. Son los objetos, personas, situaciones, etc., que aparecen dentro de un continente. Los contenidos pueden ser manifiestos cuando las imágenes aparecen, y tácitos cuando no aparecen, pero se "sabe" que están presentes.
C. Conectivas. Son elementos que unen a continentes entre sí, o a contenidos entre sí, o a continentes y contenidos entre sí. Las conectivas pueden ser de facilidad (por ejemplo puentes, vehículos, caminos, escaleras, comunicaciones sígnicas diversas como el gesto, el lenguaje, etc.) o de impedimento (las mismas conectivas al no cumplir con su función. Por ejemplo puentes rotos, vehículos atascados o fuera de control, caminos anegados, escaleras peligrosas, lenguajes extraños o que crean confusión, etc.).
D. Atributos. Son elementos que tienen valor transferido de otros por asociación de similitud, contigüidad o contraste (por ejemplo un objeto cobra importancia por ser el regalo de un amigo; un ropaje por pertenecer a una determinada persona; un valor o sistema de valores, al ser representado alegóricamente: la Justicia como una mujer con sus ojos vendados, la balanza en una mano, la espada en la otra, etc.).
E. Niveles. Las imágenes emplazadas en planos distintos de la misma escena, determinan niveles (por ejemplo una colina y un valle), o las diferencias de tamaño (gigante-enano), o las distintas funciones y roles entre sí (jefe-subordinado).
F. Momentos de procesos. Tales como los casos de las edades (anciano, adolescente, niño); transformismos (una persona se transforma en otra o en un objeto); inversiones (que son casos particulares de los transformismos; por ejemplo: una calabaza se convierte en carruaje).
G. Texturas, colores, sonidos, olores, etc. Siempre están referidos al sentido productor de la señal traducida o deformada. Pero con respecto a las texturas, debe agregarse que también imágenes visuales como son las puntas, los filos, los objetos desgarradores, etc., producen diferentes registros táctiles y cenestésicos. Este punto es de importancia, ya que de continuo se producen traducciones de los impulsos de los sentidos externos a registros táctiles y cenestésicos. Ello explica que cualquier visión desagradable tenga concomitancia de registro físico. De otro modo, cualquier espectáculo doloroso, no tendría resonancia para los espectadores.
Los elementos como el aire, el fuego y las texturas y temperaturas, producen fuertes registros táctiles. Otro tanto vale para los colores.
H. Funciones.
1º Defensores: cuidan o defienden algo, de manera que impiden el acceso o libre paso a través de ellos. Entre los defensores aparecen aquellos con función definida y otros más encubiertos como son los lazos, los engaños y las seducciones, que desvían de los objetivos propuestos.
2º Protectores: ayudan a acceder o transitar hacia determinados objetivos, tal es el caso de los guías o de ciertos objetos mágicos y técnicos.
3º Intermediarios: suelen estar representados por seres a los que es necesario acudir para obtener beneficios (por ejemplo personajes a los que se debe pagar o convencer para lograr ser transportados a un lugar, o para que otorguen algún atributo). También hay situaciones intermediarias por las que es necesario pasar para lograr un beneficio (por ejemplo estados de sufrimiento o de "prueba").
4º Centro de poder: objetos o lugares que poseen una virtud transformadora (por ejemplo el agua o el fuego de la inmortalidad; la isla de la felicidad; la piedra filosofal, etc.). Al final de toda búsqueda (en la que aparecen distintas funciones) hay un centro de poder, una imagen que representa idealmente el deseo de relajación plena y duradera. A veces, se conoce el centro de poder aunque no pueda darse con él (centro manifiesto, rodeado de laberintos o con defensores que impiden el acceso).
También sucede, en ocasiones, que el sujeto se ve en continua búsqueda hacia un centro de poder desconocido (centro tácito). En este caso, hay un clima que no puede fijarse a una determinada imagen necesaria para poder efectuar la transferencia de cargas. También las imágenes idealizadas del sexo opuesto cumplen con la función transformadora del "centro de poder" (por ejemplo Lilith o Abraxas; la gran Madre y el gran Padre; los gigantes o las grandes sombras, como traducción de impulsos sexuales femeninos difusos. Las danzarinas o mujeres elusivas, con sus vestimentas cambiantes, como traducción de impulsos sexuales masculinos más cosquilleantes y localizados). Esos temas transformadores llevan a menudo a descargas sexuales, con lo que se ve cumplida la función catártica; pero desde el punto de vista transferencial, las imágenes idealizadas del sexo opuesto muestran instancias de la dificultad o de la integración de contenidos profundos.
Argumentos.
Los argumentos resultan de las relaciones que establecen entre sí los temas. A veces, la movilidad de una sola alegoría (como sumatoria de temas diversos) puede constituirse en argumento.
De todo argumento debe extraerse el clima. Sin embargo, hay climas que no coinciden con el argumento y, a veces, climas que no están relacionados con imágenes visuales, como ocurre en la vida cotidiana.
Como se verá más adelante, cuando un clima no está adherido a imágenes visuales o no corresponde a un argumento, habrá que proponer imágenes que le correspondan, para poder efectuar transferencias de cargas.
Veamos los principales tipos de argumentos.
A. Catárticos. Son aquellos en que el sujeto experimenta alivios de tensiones. Casi siempre están relacionados con la risa, el llanto, la confrontación agresiva y el acto amoroso. Un buen ejemplo de argumento catártico es el que da el chiste. Si en el desarrollo de un argumento catártico no se cumple con la descarga de tensiones, la frustración emergente delata una tensión que permanece sin resolverse y que está asociada con algunos temas del argumento. Si los temas se repiten en otros argumentos (por ejemplo la misma casa o la misma persona, pero en otro contexto), la tensión permanente está claramente asociada.
B. Transferenciales. Son aquellos en los que el sujeto experimenta una transformación, un cambio de enfoque o de "sentido", luego de realizados. Si el mismo argumento (por ejemplo el buscar algo o huir de algo) se repite siempre sin cumplirse, está claro el clima que debe trabajarse proponiendo distintos temas hasta que se produzca la transferencia.
C. Ocasionales. Son aquellos en los que se delatan tensiones o climas de situación. Su materia prima es variable y reciente. Estos argumentos sirven a procesos catárticos y transferenciales momentáneos y a ordenamientos de datos mnémicos.
Análisis alegórico.
1.- Dado un tema o argumento alegórico, es necesario comenzar por reducir el encuadre simbólicamente. Ese trabajo delatará el sistema de tensión más general, las acumulaciones, dispersiones y traslados de energía. También permitirá comprender las resistencias y superaciones tensionales.
2.- Efectuada la reducción simbólica del encuadre, se procede a analizar y agrupar todos los temas y argumentos presentados.
3.- Una vez realizado el agrupamiento de temas y argumentos, se procede a definir los climas. Estas definiciones constituyen el resumen del análisis hecho anteriormente.
Interpretación alegórica.
Dado un resumen alegórico, se podrá interpretar si se cuenta con otros resúmenes anteriores y/o posteriores. Esto es necesario para comprender si se trata de fenómenos catárticos, transferenciales u ocasionales.
Debe entenderse que no es posible una interpretación alegórica sin contar con un proceso de varias escenas.
Obtenida la interpretación, se efectuará la síntesis.
Frecuentemente se comete el grueso error de interpretar cualquier tema sobre la base de un supuesto significado establecido. Por ejemplo, la imagen de un hombre que impide el paso, puede ser interpretada peregrinamente como la dramatización del padre que castiga, o cosa por el estilo. Para nosotros, tal imagen será agrupada con la de otros "defensores" y revelará simplemente tensiones no resueltas que impiden el traslado de energía de unas imágenes a otras.
Cuando hablamos de "interpretación", lo hacemos con referencia al proceso que siguen los temas y argumentos, de manera que podamos comprender con qué funciones van cumpliendo, qué tensiones van delatando, qué climas se expresan y qué dificultades o ventajas ofrecen las distintas técnicas transferenciales que habrán de aplicarse.
Ejercicios de alegórica.
Ejercicio 1 (reducción simbólica):
Dado un cuento (o una leyenda) infantil, reducir el encuadre mayor a símbolo, explicando acumulaciones, dispersiones y traslados de energía.
Comprender las tensiones y relajaciones.
Ejercicio 2 (análisis alegórico).
Analizar y agrupar todos los temas y argumentos presentados en el cuento.
Ejercicio 3 (resumen alegórico).
Definir los climas.
Ejercicio 4 (interpretación alegórica).
Explicar qué resuelve (y qué no) el cuento, desde el punto de vista catártico y transferencial.
Los cuatro ejercicios propuestos son relativamente fáciles de efectuar en el caso de mitos, cuentos y leyendas, ya que suelen tener una suerte de proceso interno, es decir: un comienzo, un "nudo", un desenlace y un final.
Si se quisiera efectuar ejercicios con un sueño o con un ensueño personal, los casos 1, 2 y 3 podrían llevarse adelante sin dificultad. El caso 4, requeriría de varios sueños o ensueños seguidos para comprender el proceso. No obstante, existen sueños y ensueños en los que se desarrolla un proceso interno similar al de las leyendas, siendo entonces posible la interpretación alegórica.
Link entrada relacionada Operativa / Prácticas de Transferencia (Lección 1)
www.imaginatuvuelo.blogspot.com
.jpg)
.jpg)
0 comentarios:
Publicar un comentario
Habilita tu perfil en Blogger o comenta tildando la opcion anonimo.Gracias por comentar...